Manche bezeichnen sie als Katzenmusik, weil sie so penetrant und nervtötend sein kann wie sonst nur jammernde Katzen in der Nacht. Andere sprechen pauschal von dissonanter Musik oder schrägen Tönen. Die sogenannte Neue Musik hat es schwer beim großen Publikum. Dabei wissen viele gar nicht, dass sie schon längst Bekanntschaft mit ihr geschlossen haben. Beispielsweise im Film.
Stanley Kubrick (1928-1999) gehörte zu den Regisseuren, die für ihre Filme gerne auf bereits existierende Musik zurückgriffen. Damit sparte er nicht einfach nur die Kosten für einen Filmmusik-Komponisten. Vielmehr nutzte er den Bedeutungskontext einzelner Werke und trug ihn so in seinen Film hinein. So verwendet er in „Clockwork Orange“ ausgerechnet Beethovens humanistische 9. Sinfonie („Alle Menschen werden Brüder“), um sie mit den Gewaltexzessen der Hauptfigur Alex zu verknüpfen. Der Kontrast könnte kaum größer sein und unterstreicht so die Perversität von Alex‘ Tun.
Penderecki für den Horrorfilm
Für seinen Horrorfilm „Shining“ mit Jack Nicholson in der Hauptrolle griff Kubrick auf verschiedene Werke des heute 85-jährigen Polen Krzysztof Penderecki zurück. Unter den Filmemachern entdeckte nicht nur Kubrick dessen Musik für sich. Auch in so massenwirksamen Filmen wie William Friedkins „Der Exorzist“ (1973) oder in Martin Scorseses „Shutter Island“ (2010) erklingt Musik von Penderecki und erreicht so ein Millionenpublikum.
Freilich nähren gerade diese drei Filmbeispiele den Verdacht, avantgardistische Musik tauge bestenfalls für Horrorfilme. Tatsächlich muss sie häufig dafür herhalten, Gefahr oder Bedrohung zu signalisieren. Aber auch hier gibt es Gegenbeispiele.
So etwa Kubricks Science-Fiction-Klassiker „2001: Odyssee im Weltraum“. Für das Genre ungewöhnlich zeigen die ersten Bilder den Menschen zu Beginn seiner Karriere – als Affen, der einen Knochen als Werkzeug und Waffe entdeckt. Allein ein schwarzer Monolith liefert Hinweise auf eine außerirdische Intelligenz und gibt entsprechend Rätsel auf. Ähnlich unorthodox gibt sich auch der Soundtrack. Insbesondere die Verknüpfung der Raumfahrtbilder mit Johann Strauss‘ Donauwalzer sorgte für eine Überraschung.
Ligeti für die Evolution
Daneben wählte Kubrick einige Stücke des ungarischen Komponisten György Ligeti (1923-2006) – und zwar nicht allein wegen deren Stimmungsgehalt. So verknüpft er das Erscheinen des rätselhaften Monoliths leitmotivisch mit dem Kyrie aus Ligetis „Requiem“. In der ersten Szene ragt der Monolith wie ein Baum der Erkenntnis in die karge Welt der Affen, die ihn neugierig umringen. In diesem Moment erklingen mit dem „Kyrie“ erstmals im Film menschliche Stimmen: Indem der Affe den Monolithen berührt, wird er zum Menschen. Da mag es widersprüchlich erscheinen, dass das Kyrie, das zur Geburt der Menschheit erklingt, ausgerechnet einer Totenmesse entnommen ist. Für Kubrick scheint die Sache klar: Die Spezies Mensch, kaum ist sie geboren, ist auch schon dem Untergang geweiht.
Neben Ligetis „Requiem“ ist insbesondere das Orchesterstück „Atmosphères“ (1961 in Donaueschingen uraufgeführt) von großer Bedeutung. Es begleitet in voller Länge jene Lichttunnelsequenz, in der Kubrick seinen Protagonisten Dave Bowman auf eine Fahrt durch abstrakte, ineinander fließende Farblandschaften mitnimmt. Ob es sich dabei um Lichtspiegelungen auf Bowmans Helm handelt, um Sternennebel, Ursümpfe oder gar Halluzinationen, bleibt offen. Die Analogien zur Musik sind jedoch frappierend. Denn ebenso wie Ligeti mit vielen kleinen Bewegung den Eindruck von Statik erzeugt, lässt die rasende Geschwindigkeit der Farb- und Lichtreise die optischen Eindrücke zu einem Kontinuum allmählicher Bewegungen zusammenfließen. Geraffte und gedehnte Vorgänge scheinen plötzlich dasselbe zu sein. Jegliches Zeitempfinden ist aufgehoben.
